Valeria Luiselli - Los Ingrávidos

Los ingrávidos es una historia compleja, narrada con una creatividad increíble. Difícil de entender, pues el narrador cambia constantemente, pero ese es precisamente el reto. Literatura fragmentada. Tiene frases sencillas súper dicientes, muy acertadas y que te mantienen con el ojo y el oído atento. Los nombres de los personajes que intervienen me encantan, la historia con el marido es muy entretenida. Las frases cortas que abundan en el libro le dan una dinámica como de conversación súper agradable.

Leí una crítica con la que coincido, que dice que la novela es muy larga y hay páginas que no aportan… sobre todo en la parte final que ya uno está realmente cansado porque la cámara para un poco. Yo personalmente me cansé desde la mitad de la historia cuando cambia la dinámica y  la narradora decide escribir dos novelas a la vez. No obstante, es importante leerla. Igualmente la crítica dice que hay otro factor que le resta potencia a la novela y la excesiva cantidad de personajes incidentales, a mí no es que me moleste porque como dije están bautizados cómicamente, pero si desconcentra un poco.

Dice la autora en una entrevista que su idea era que los narradores se fueran descentralizando hasta convertirse en voces. Se inpiró en Owen, quien segun sus investigaciones se pesaba todos los días y ella quería jugar con eso. ¿Qué pasa con alguien que está perdiendo peso? se está desapareciendo, afantasmando... 

La obra no es autobiográfica, afirma Valeria.

Estos apartes los saqué de un ensayo analítico del libro y me parecen importantes:

En Los ingrávidos, el juego con lo espacio-temporal es la piedra angular de la ficción. La novela se construye como el vaivén de fragmentos entre dos líneas narrativas distintas, pero relacionadas entre sí. En México, una mujer mexicana vive con su hijo, su bebé y su marido. Ella, en sus breves ratos libres, escribe acerca de su presente en su país de origen, su pasado en Nueva York y lo que parece ser el fantasma del poeta mexicano, Gilberto Owen, a quien solía ver en el metro. En Filadelfia, al borde de su muerte, Gilberto Owen escribe acerca de su juventud durante el Renacimiento de Harlem, su presente como enfermo y divorciado y una novela narrada en primera persona por “una mujer de rostro moreno y ojeras hondas que tal vez se haya muerto” (Luiselli, Los ingrávidos 112) y que se parece mucho a la mujer mexicana. 

(…) En el salto fragmento a fragmento, la novela misma se mueve cambiando de escenario. El lector pasa constantemente de un edificio a otro, de una ciudad a otra e incluso de un país a otro. Estos saltos son acompañados por el cambio perpetuo entre las voces de Owen y la narradora, lo que constituye otro nivel de movimiento. De este modo, la movilidad funciona como una condición fundamental para la construcción de Los ingrávidos. Incluso el título subraya este aspecto: “los ingrávidos” son aquellos que no están afectados por la fuerza de gravedad y cuya libertad de movimiento excede lo normal. 

La autora dice que es “Una novela vertical, contada horizontalmente. Una historia que se tiene que ver desde abajo, como Manhattan desde el subway”.

Ver la ciudad desde el metro equivale a un cambio de perspectiva: desde la profundidad no se ve la tierra como una extensión continua en perspectiva plana, sino como un conjunto de puntos geográficos distribuidos por una red de tubos oscuros. 

Esta información la copie de: El pasaje como modus operandi: perspectivas simultáneas y recíprocamente excluyentes en los ingrávidos de Valeria Luiselli, por Maria Pape. University of Pennsylvania - mariapap@sas.upenn.edu 

Esto lo saqué de otra web que contiene un resumen, análisis y critica.

Los ingrávidos, sin ofrecer una propuesta de riesgo (porque la originalidad no siempre tiene que ver con el riesgo estético), se demuestra cómo es posible escribir una buena novela sin la necesidad de recurrir a artificios o a técnicas o a un lenguaje de adjetivos y extremadamente cuidado (varios fragmentos, más bien, pecan de torpeza estilística, de pequeñas imperfecciones, de ritmos desacertados, lo que, por algo que va más allá de la simple forma del texto, no estropea el hilo de la narración, incluso a veces lo intensifica).

Resumen: Afantasmamiento: 

Los fantasmas son dos: la narradora y Gilberto Owen, el poeta mexicano de los años veinte. Son dos también las historias y dos las voces que narran. Ella, la mujer que escribe la novela, se encuentra en México, vive con un esposo que le revisa todo lo que escribe y con dos hijos, el ‘niño mediano’ y la bebé. No hay nombres. El marido puede ser cualquier marido, la narradora puede ser cualquier mujer. Todo empieza por una novela: ella quiere escribir sobre Owen y sobre su pasado como editora en Nueva York. Lo curioso es que al inicio parece más bien una recopilación de anécdotas de su juventud, cuando ella vivía sola en un departamento y se relacionaba con una serie de personajes excéntricos. Dakota, Pajarote, Moby, White, Enrico. Sujetos raros en medio de una historia que se va enrareciendo conforme pasamos las páginas. Ella escribe que se acuesta con mujeres y con hombres (por separados y al mismo tiempo), que roba objetos de los lugares a los que va, que falsifica documentos que hace pasar como originales frente a todo el mundo. El marido lee por las mañanas lo que ella escribe por las noches. Insiste, aunque sin forzar ninguna respuesta, en saber si aquello es ficción o es verdad. Todo es ficción, le dice ella, pero luego se desmiente y escribe -en su novela- que sí es verdad. Lo más interesante de este primer momento de la historia es que se entrecruzan los niveles narrativos, haciéndonos dudar de si en realidad la mujer que escribe el libro en México es la propia Luiselli. 

Luego viene el siguiente momento. Dado que la lectura que el marido hace de la novela está alterando la armonía de la casa (entre ambos se ha impuesto de forma silenciosa una barrera que empieza a separarlos, a volverlos personas extrañas, a convertirlos en individuos recelosos con sus vidas; incluso él parece engañarla con una mujer de Filadelfia), la narradora decide escribir dos novelas a la vez: una, que era la que ya tenía avanzada y había ocasionado los conflictos, y otra, para que el marido lea y no le afecte (el relato de Owen en su propia voz, la primera historia que pretendía hacer). Esto llevará a una doble narración simultánea: la de Owen, en los años veinte en Nueva York, y la de la narradora principal, en los 2000 en la misma ciudad. Pero, de manera específica, la cosa es aún más compleja: son dos historias que ocurren en tiempos diferentes y que pueden ser vistos paralelamente, pues Owen narra desde su presente en Filadelfia, cuando es viejo y se está quedando ciego, acerca de su pasado de juventud, y lo mismo la otra narradora, que ahora vive en México y desde allí recuerda los años que pasó en Nueva York. Como lo señalé antes, es una estructura compleja narrada con sencillez.

Uno de los mayores aciertos de este libro es su permanente coherencia y su compromiso por no defraudar el planteamiento inicial: todo está pensado en dos, desde la estructura fragmentaria y las dos voces y ambas evocaciones hasta los mínimos detalles, como un gesto en el metro o algo tan anecdótico como la posición de un cuerpo. Hay, en este sentido, una intencionalidad discursiva que no se desorienta en ningún momento. La novela es compacta, aunque está diseñada para no serlo precisamente, para desbaratar los presupuestos del lector.

En: https://www.elhablador.com/resena20_ugarte.html por Juan Francisco Ugarte, 2012 

Frases

No encuentro los tiempos verbales precisos.

La felicidad depende de la sintaxis.

Y tiene razón. Es el mayor, pero es chico, así que es mediano.

La gente se muere muchas veces en una misma vida. No es cuestión de metáfora. Nos morimos a cada rato. Una caída en el metro, un auto a velocidad que nos atropella, el descuido de una siesta en la tina llena de agua. Sin saberlo, nos convertimos en fantasmas. Dejamos de estar. Desaparecemos.

Las novelas son de largo aliento. Eso quieren los novelistas. Nadie sabe exactamente lo que significa pero todos dicen largo aliento. Yo tengo una bebé y un niño mediano. No me dejan respirar. Todo lo que escribo es -tiene que ser- de corto aliento. Poco aire.

No existe nada menos recomendable que atribuir a los seres inanimados un valor metonímico. Si uno cree que el estado de una planta en una maceta refleja el estado de su alma, o peor, el de una persona querida, estará condenado a la desilusión o a la paranoia perpetua.

Podría escribir, en vez: Conocí a Moby en la banca de un parque. La banca de un parque es cualquier parque, cualquier banca. Y eso tal vez sea bueno. Tal vez sea justo.

Alguna vez leí en un libro de Saul Bellow que la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica sólo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia fuera, y los muertos desde la periferia hacia algún tipo de centro. Tal vez me congelé, tal vez morí esa noche de hipotermia.

Algunas noches, mi marido y yo escribimos juntos en la sala, espoleados por el whisky, el tabaco y la promesa del sexo de madrugada. Él dice que en realidad escribimos sólo para poder fumar y beber en paz. Llegaremos a la cama después de haber escrito algunos párrafos, excitados como dos desconocidos que se encuentran por primera vez y no se cuentan nada ni exigen explicaciones. La tabula rasa de las páginas, el anonimato que conceden las muchas voces de la escritura.

Los pasamos a su cama y a su cuna, respectivamente, y los vemos dormir. De alguna manera, nos queremos en ellos, a través de ellos. Tal vez más a través de ellos que de nosotros mismos -como si tras su llegada el espacio vacío que nos juntaba y separaba, se hubiera llenado de algo, de algo ajeno a nosotros, que ahora resultaba indispensable para justificarnos-. Les besamos la frente, cerramos la puerta de su cuarto. Nos tiramos en nuestra cama y terminamos de ver la película sin poder conciliar el sueño.

No me gustan las películas de zombis, ¿por qué escribiste que me gustaban las películas de zombis? * Porque sí. Por favor borra lo de los zombis.

Mi marido me pregunta si es cierto que me da insomnio des pués del sexo. Le digo: A veces. ¿Y qué haces cuando yo me quedo dormido? Te abrazo, te escucho respirar. ¿Y luego?, insiste. Luego nada, luego me duermo.

Ayer mi marido me pregunto si él deja pelos en el jabón.

Dejar una vida. Dinamitar todo. No, no todo: dinamitar el metro cuadrado que uno ocupaba entre la gente. Más bien: dejar sillas vacías en las mesas que se compartían con las amistades, no a modo de metáfora, sino en verdad, dejar una silla, volverse un hueco para los amigos, permitir que el círculo de silencio en torno a uno se ensanche y se llene de especulaciones. Lo que pocos entienden es que uno deja una vida para empezar otra.

En Las mil y una noches la narradora hilvana una serie de relatos para posponer el día de su muerte. Tal vez un mecanismo semejante pero inverso le sirva a esta historia, a esta muerte.

La narradora descubre que mientras hilvana un relato, el tejido de su realidad inmediata se desgasta y quiebra. La fibra de la ficción empieza a modificar la realidad y no viceversa, como debiera ser. Ninguna de las dos cosas es sacrificable. El único remedio, la única manera de salvar todos los planos de la historia es cerrar una cortina y alzar otra: bajar una persiana, para poder desabrocharse la blusa; desescribir una historia en un archivo y urdir una trama distinta en otro, Penélope esquiva. Escribir lo que sí sucedió y lo que no. Al final de cada jornada de trabajo, separar párrafos, copiar y pegar, guardar; dejar sólo uno de los dos archivos abiertos para que los lea el marido y sacie su curiosidad hasta colmatla. La novela, la otra, se llama Filadelfia.

Dejé de darle pecho a la bebé. Estuve cinco días con los senos rojos y durísimos. Pero la idea de dejar de producir leche me alienta. No era fácil, nunca es fácil, ser una persona que produce leche.

Lo que sucede es que la gente se muere muchas veces en una misma vida, estimado Sr. Owen. ¿Cómo así, Sr. Collyer? La gente se muere, deja irresponsablemente un fantasma de sí mismo por ahí, y luego siguen viviendo, original y fantasma, cada uno por su cuenta. ¿Y cómo se puede saber quién es fantasma de quién?